Главная/

Искусствоведение /

Анализ живописных произведений флорентийской школы конца XV - начала XVI веков

возвращается к жесту Марии. Этим воображаемым треугольником художник словно соединяет три части композиции. Козимо отказывается от четкого выделения смыслового центра, не обозначая его ни масштабом, ни пространственным положением, ни сосредоточивая устремленные взгляды персонажей на нем. Он изображает коленопреклоненную Марию в одном масштабе с фигурами ангелов, однако она слегка отодвинута вглубь. На первом плане представлен младенец Христос. Его взгляд отведен в сторону от Мадонны и Иоанна Крестителя. Посланцы небес изображены в отдалении, задумчиво глядящими на Христа, в отличие от ангелов, которые непосредственно принимают участие в сцене Поклонения в произведении Филиппино.

Композиционная схема в «Поклонении младенцу Христу» Мариотто Альбертинелли представляет собой треугольник, вписанный в окружность,  смещенный чуть влево. Круговое движение, касаясь линии затылка Иосифа, спускается по спине, вторит очертаниям фигуры Христа, переходит по складкам плаща Марии и силуэту ее головы и возвращается в исходную точку. Этот мотив, словно эхом, повторяется в архитектурных аркадах. Художник вводит несколько вертикальных линий - колонны и архитектурные членения фасада здания второго плана. В круг заключен треугольник, вершинами которого являются кисти рук Марии, младенца и Иосифа. Персонажи ведут «безмолвную беседу». В этом произведении появляется крепкая связь между главными фигурами. Композиция целостна. Центральное место Христа акцентировано расположением в пространстве тондо между Марией и Иосифом. Он является средоточием взоров склоняющихся к нему родителей. Младенец, в свою очередь, объединяет фигуры Мадонны и Иосифа в единое целое и композиционно, и сюжетно.

Для создания иллюзии глубины пространства художники используют различные приемы. В «Поклонении младенцу Христу» Филиппино и Мариотто изображают пологие склоны гор, уходящих вдаль с очертанием города. Пьеро ди Козимо изображает извилистую дорогу, поднимающуюся к холму, благодаря чему создается ощущение непрерывности пространства. Подобный мотив был распространен в нидерландской живописи XV века. Во флорентийской школе, например, у Альбертинелли существует некоторая дробность планов.

         2. Светотеневое решение.

Говорить о светотеневом решении «Поклонения младенцу Христу» Филиппино Липпи довольно сложно. Художник не стремился к созданию иллюзии объемности фигур. Он помещает источник света в нижней части слева. Филиппино Липпи отказывается от контрастных теней. Свет рассеянный, мягко окутывает фигуры, создавая впечатление легкости и эфемерности. Художник изображает золотой луч, направленный на младенца. Живописец прибегает к введению света не реального, природного, а символического, трансцендентного, который не подчиняется логическим земным законам. Филиппино Липпи наполняет произведение обилием тонких золотых линий - ассистов вокруг фигуры младенца Христа и в одеждах ангелов и Марии. Подобные приемы применялись художниками Средневековья, в отличие от мастеров Высокого Возрождения волновали проблемы светотени. Они становятся наиболее значимыми для творцов Ренессанса после композиционного построения, отодвигая на второй план колористическое решение.

Так, например,  Пьеро ди Козимо в «Поклонении младенцу Христу» под влиянием нидерландских художников создает необычное для мастеров флорентийской школы освещение. Он размещает фигуры первого плана в темном интерьере, выхватывая их направленным  довольно ярким светом, источник которого расположен в верхней части справа. Однако художник не прибегает к контрастным теням, мягко моделируя фигуры, придавая округлость формам и создавая иллюзию объемности. Второй источник света расположен  на дальнем плане, справа. Он создает контраст между темным помещением и ярко освещенным пейзажем, который виден в дверном проеме. Таким образом, Пьеро ди Козимо стремился к созданию впечатления глубины пространства.

 Светотеневое решение у Мариотто Альбертинелли является характерным для флорентийской школы. Он изображает персонажей первого плана на фоне ровно освещенного пейзажа. Здание и фигуры людей, расположенные в глубине не имеют падающих теней. Он совмещает в произведении два способа освещения: рассеянный и направленный. Источник света первого плана находится в верхней части тондо слева. Художник изображает падающие насыщенные тени, отбрасываемые фигурой младенца, выделяя его более интенсивным освещением по сравнению с Марией и Иосифом. Альбертинелли подчеркивает светоносность Христа, но, не вводя золотое свечение, как у Филиппино Липпи, а с помощью светотеневой моделировки.

          3. Колористическое решение.

 В эпоху Возрождения основное внимание уделялось решению чисто композиционных задач, построению пространства и размещению в нем фигур. Колориту же придавалось второстепенное значение. Он был, как бы, заранее определен и подчинялся рисунку. Так, например, в «Поклонении младенцу Христу» Мариотто Альбертинелли и Фра Бартоломео размещение основных цветовых пятен первого плана совпадает. Незначительные различия в насыщенности красок появляются только из-за использования Мариотто смешанной техники. Темпера  дает возможность делать световое пятно более локальным и насыщенным. Поэтому так выделяется желтый плащ Иосифа. У Фра Бартоломео, который писал маслом, цвет более приглушенный и сложный.

Сохраняется и иконографическая обусловленность цвета в одеянии персонажей, например Марии. Во всех трех произведениях Мадонна облачена в синий плащ и красное платье. Филиппино Липпи  решает колорит в соответствии с каноном. Пьеро ди Козимо изображает плащ с довольно сильными рефлексами зеленого и синего, проникающими друг в друга так, что довольно сложно установить основной его цвет.   Альбертинелли привносит в свою работу небольшое изменение. Он решает мафорий у Марии двухцветным: синим и зеленым. Таким образом, основные колористические различия, в основном, объясняются использованием различных техник живописи. Цвет применялся как  «иллюминация рисунка. Он при всей своей значимости ничего не решал в картине, только усиливая выразительность рисунка»

Колорит «Поклонения младенцу Христу» у Филиппино Липпи строится на сочетании  зеленоватых и жемчужно-серых тонов. Основой цветового ритма служат синие и красные вертикали одежд фигур ангелов, а Марии, которые придают звонкое «музыкальное» звучание всей композиции. Художник погружает их в зеленовато- оливковую дымку пейзажа. Насыщенность его постепенно ослабевает, приближаясь к линии горизонта. Так у нижней кромки произведения темно-зеленый, почти черный, цвет травы, на котором прорисованы тонкой кистью желтые стебли. Этим же тоном написаны кусты и деревья, смотрящиеся силуэтами на светло-голубом фоне неба или пологих склонов. Филиппино почти не использует богатство гаммы охр, столь любимую его современниками.  Он применяет ее холодные оттенки в решении лиц и ладоней рук, одеяний парящий ангелов и в моделировке обнаженного тела младенца. Коричневатой охрой пишет волосы и совсем прозрачные крылья. В решении парапета Филиппино Липпи к охре добавляет белила и приглушенный желтый. Но все цвета подчинены зеленым оттенкам, которые определяют общее колористическое решение.  

О колористическом решении “Поклонения младенцу Христу” Пьеро ди Козимо судить довольно сложно, так как на сегодняшний день произведение не представлено в постоянной экспозиции музея. Цветные воспроизведения эрмитажного тондо, которые позволили бы говорить о его красочном решении, отсутствуют. Однако существуют хорошие репродукции «Поклонения младенцу Христу», находящегося  в собрании галереи Боргезе, являющегося аналогом эрмитажного, только написанное несколько суше и сильно пострадавшее от реставрации