←предыдущая следующая→
1 2 3 4 5 6 7 8
А.Н. Овчинников. «Древний Псков». Прим. 20.
фундамент для изображения снисходящего в бездну и одновременно возносящегося из ада Христа. Мандорла прорезает стену ада, вторгаясь в вековое царство тьмы. Адская бездна выглядит провалившейся, и сквозь эту, как будто внезапно открывшуюся, дыру мы видим мир «кромешной тьмы». В центре мы видим поверженные врата ада, слева от них ангелы побивают сатану и справа находится еще одна группа людей, никем из исследователей однозначно не идентифицированных^1. Общее движение этой части изображения имеет направленность справа налево. Это подчеркнуто указывающим на Христа жестом одного из вышеупомянутых персонажей и падающей левой створкой врат, получающей продолжение в крыле ангелов, движения рук и крыльев которых направлены от центра композиции. Схема направления движения масс во всем нижнем регистре может быть описана таким образом: начинаясь от правого нижнего угла, вектор движения описывает полукруг, и, следуя параллельно верхней ее границе, приходит в правый нижний угол.
Сама пещера адской бездны изображает пустоту и «тьму кромешную»^2, но с другой стороны стена, на которой стоят люди, вздымается вокруг этой пустоты вполне ощутимым тектоническим подъемом. Происходит искривление пространства, и вздыбившийся над адом участок земной коры начинает выпирать на зрителя. Это пространственное нарушение исключительное даже для иконописи, но в данном случае иначе и быть не может: c Сошествием Бога во ад встретились Небо и Земля. Несопоставимые компоненты Вселенной соприкасаются и происходят невиданные явления. Вполне очевидно, что такие космические события не могут быть изображены при помощи средств обычной повествовательной организации изображения. Традиционная перспектива не может быть применена для изображения коллизии нарушения «устоев Земли». Живописное пространство иконы в нашем случае не просто наступает на зрителя, что было бы обычным для иконописи, но еще и делает одновременно доступными его восприятию оба диаметрально противоположных мира Вселенной.
Перспектива была бы возможна там, где события происходят в нашем мире, или хотя бы подчиняются его законам. В данном же случае изображается неизобразимое, и в рамки перспективного построения не смогло бы вместиться столь масштабное содержание. Этот прием призван подчеркнуть кроме метафизического значения ада как владений Сатаны еще и реальность возможности размещения умерших в его объеме. Пустота и эфемерность пространства бездны получают измеримость и весомость за счет массы, материальности, в ней находящихся. Пустота оживляется и облагораживается. Движение ее огромной массы, направленное вверх,
^1 А.Н. Овчинников. Прим. № 38 к «Опыту реконструкции...
^2 И.К. Языкова. Указ. соч. с. 28.
призвано уравновесить стремительность снисхождения Христа. Адская бездна в иконе контрастно отделена и изолирована.
Очевидно, что мастер подчиняясь композиционной схеме сюжета ставил в то же время своей задачей всеми доступными ему средствами обозначить несопоставимость царства тьмы и царства света.
Наличие детально разработанного изображения ада - одно из принципиальных новшеств композиции этой иконы по сравнению с иконой из ГРМ, где ад не выносится в отдельный регистр. Это ведет, с одной стороны, к некоторой потере монументальности, но с другой и большей реалистичности.
Если сравнивать первые четыре псковские иконы, то наиболее композиционно уравновешенными по вертикали выглядят две из них: из псковского музея заповедника и из собрания Воробьева. В наиболее ранней иконе из ГРМ центр композиции смещен вниз: наиболее активное действие начинается в нижней половине, основные активные массы также расположены в нижней части. Основной вектор движения Христа встречает таким образом противодействие аморфной среды, но это не ведет к ослаблению импульса его прорыва вверх, а наоборот даже усиливается его мощь и весомость. В этой иконе поставлен особый акцент на неизмеримости глубины падения человека и снисхождении Бога. Этот момент подчеркнут и в позах сознающих всю тяжесть адского положения Адама и Евы.
В иконе из г. Острова а также в иконе из ГТГ центры масс и точки начала движения смещены вверх относительно центра основного регистра икон. Эта близость точки рождения движения верхнему полю сообщает всему изображению принципиально новую пространственную концепцию. Трудность восхождения из ада, отраженная в предыдущей иконе здесь заменяется обратным: расстояние до верха - до неба слишком близко, движение воспринимается легким и бесприпятственным, восхождение - уже почти совершившимся, в то время, как царство ада, теперь занимающее так много места в изображении, оказывается связанным с основным действием почти исключительно жестами персонажей внизу.
Сбалансированность по вертикали иконы из Псковского музея и иконы из собрания Воробьева достигается разными путями. В псковской иконе это во-первых то, что фигура Христа размещена почти на центре вертикальной оси изображения, весомости ада в ней противопоставлено ангельское воинство и ряд избранных святых. Даже если здесь движение Христа предполагает выход вверх за границы изображения, это отклонение незначительно. В иконе из собрания Воробьева аду отведено весьма значительное место, но небольшим вертикальным ракурсным сокращением фигуры Христа и усложнением основного направления его движения движением небольших масс мелких деталей, мастер добивается напряженного равновесия.
Неоднократно отмечалась уникальность цветового ряда, применявшегося псковскими мастерами^1.
Лазарев, называет псковский колорит «пронзительным»^2, В. Алпатов очень точно определяет отличительные признаки псковской иконописи: «Новгородские мастера предпочитали тонким рисунком ограничивать силу цвета....зачастую пробела в новгородской иконе превращали все краски в полутона... Этот прием был чужд художникам Пскова, стремившимся к цветовым акцентам. так, в композициях «Cошествие во ад» псковского письма красный цвет одежд Евы, не ослабляемый холодными тонами бликов, начинает буквально пламенеть»^3 «Создается впечатление интенсивного не природного, не солнечного сияния»^4. Каждый цвет использован с максимальной интенсивностью, технологически это может быть объяснено высочайшим профессионализмом мастеров, досконально изучивших особенности каждого пигмента. Для достижения этого знаменитого эффекта «свечения» псковские иконописцы не только использовали определенный набор пигментов, но и умело варьировали величину частиц каждого пигмента и их количественной соотношение.
Поверхность левкаса - иконного грунта псковские иконописцы никогда выравнивали слишком гладко - характерный прием, обогащавший живописную структуру произведений.
Из этого можно сделать вывод, что они обладали в высшей степени обостренным чувством материала, только этой причиной можно объяснить столь феноменальные результаты.
«Глуховатый оттенок»^5 , следует, по-видимому, трактовать как результат старения живописи от химических изменений и многократных поновлений, которым подвергалась икона в течении нескольких веков.
^1 В.Н. Лазарев. История русского искусства. М. 1954 т. II. с. 362. Н.Г. Порфиридов. Указ. Соч. с. 112. О.С. Попова. Указ. соч. с. 17-18. М.В. Алпатов. Указ. Соч. с. 12.; М.А. Реформатская. О группе произведений псковской станковой живописи второй половины XIV века. Сборник Д.Р.И.
←предыдущая следующая→
1 2 3 4 5 6 7 8