вмешивается. Подобные заявления были, разумеется, чистейшим лицемерием. Крупные государственные заказы, такие как Форум Муссолини, разного рода памятники и т.п., распределялись между художниками, чья благонадежность не подвергалась сомнению, а характер творчества соответствовал идеологическим установкам фашизма. Сооружения тех лет, псевдомонументальные, безвкусные поражают фальшивым пафосом и стремлением к грандиозности, доведенным до абсурда. В монументальной скульптуре господствовал помпезный неоклассицизм, ставший официальным стилем фашистского режима. Обнаженные атлеты, выставляющие свою мощную мускулатуру, в изобилии “украшали” площади крупных городов и официальные здания, подавляя своим напыщенным величием.
Станковая живопись
Что касается станковой живописи, то в этой области художникам была предоставлена, казалось бы, некоторая видимость свободы. Однако практически государственной поддержкой (то есть возможностью выставляться, продавать свои картины, спокойно работать) пользовались лишь те, чьё творчество лежало в русле официальной идеологии или отвечало личным вкусам малообразованной правящей клики. Им принадлежали руководящие посты в Академии, в разного рода конкурсных жюри и выставках.
Так, крупнейшей выставкой - венецианской Биеннале руководил скульптор-неоклассик Мараини. Генеральным секретарем римской Квадриенеале (с 1931 г.) был крупный фашистский функционер Ч.Э.Оппо. Между тем эти две выставки были единственной серьёзной возможностью для живописцев показать свои работы. И хотя формально участвовать в них мог каждый, отбор проводился весьма строго (на Квадриенеале, например, было два жюри - одно, избранное художниками, другое - назначенное правительством).
Художникам же, не желавшим по каким-либо причинам подчиняться господствующему режиму, предоставлялась возможность прозябать в полнейшей безвестности. ”Премия Кремоны”, установленная в 1939 году, подтвердила и узаконила это положение официально, выдвинув неоклассицизм господствующим стилем эпохи. Эта премия - логическое завершение довольно длительного процесса подчинения искусства фашистской политике.
“Новеченто”
Самое крупное объединение художников-станковистов ”Новеченто” внешне противопоставляло себя неоклассикам. Само название его - ”ХХ век” - как будто подчеркивало стремление к современности, стремление ”перенести в нашу душу античные мифы, и не путем подражания, как у неоклассиков, а в виде вновь обретенной духовной молодости”, как писал один из видных новечентистов Марио Сирони. В сущности говоря, речь шла об осуществлении всё той же фашистской художественной программы, но только более ”современными” средствами.
“Новеченто” пользовалось официальной поддержкой фашистского государства; члены этой группировки получали большие государственные заказы, им беспрепятственно предоставлялись помещения для выставок. “Новеченто” не было единым по своему составу. В него входили художники, принадлежавшие ранее к разным творческим группировкам. Часть из них занимала официальные посты и пользовалась доверием и авторитетом у фашистских “деятелей”. Другие пытались примирить свои прежние художественные принципы с требованиями режима. Искусство, создаваемое и теми и другими, было одинаково “благопристойно”, спокойно и чуждо “всякой эксцентричности”, что ставила в заслугу “новечентистам” Садфатти. “Новеченто” санкционировало переход недовольных в ряды удовлетворённых... последних романтиков - к неоклассицизму”.
Второй более или менее официальной группировкой была группа “Страпаэзе”, возникшая в 1929 г. В Милане и Флоренции. Внешне принципы “Страпаэзе” совпадали с принципами “Новеченто”: призыв к здравому смыслу, к “национальному”, “здравому”, изолированному от всяких внеитальянских воздействий искусству.
На практике художники “Страпаэзе” противопоставили себя как пустой помпезности официального искусства, так и “Новеченто” с его риторической героизацией фашизма. Розаи, Бартолини и другие противопоставляли “героическим мифам” глухую жизнь провинциальных городков, медленное, почти растительное существование, темный устойчивый деревенский быт.
Печатным органом “Страпаэзе” был журнал “Иль Сельваджо” (“Дикарь”), издававшийся Мино Маккари с 1924 года и существовавший до 1943 года. В этом сатирическом журнале в стихах и карикатурах подвергались критике отдельные явления фашистской действительности. Она была проникнута наивной верой в возможность критики фашизма изнутри. Ощущение протеста было в значительной степени интуитивным, последовательным, оно не вливалось в сознательную антифашистскую борьбу. Тем не менее роль ”Сельваджо” как единственного разоблачительного сатирического журнала весьма велика.
“Арте ди реджиме”
Начиная с 30х годов фашистское государство стало все более активно и бесцеремонно вмешиваться в вопросы искусства. Наступает пора прямого диктата и грубого давления. Муссолини стремиться к созданию унифицированного, единообразного искусства - ”арте ди реджиме”.
Под этим подразумевалась странная смесь политической лести, плоской модернистской “дерзости” с извращенной классической традицией. Традиции Ренессанса, представленные превратно, была превращена в дубинку, которой угрожали всем непокорным.
Однако оппозиция была. Прежде всего оппозиционным было по самой своей природе творчество художников, носившие ярко выраженный личный, лирический характер. Само понятие личного начала в искусстве противоречило основам фашистской идеологии. Человек как самостоятельная единица, как личность исключался из нее начисто, всякое индивидуальное отклонение от установленных норм было нарушением “порядка”. Поэтому лиризм - не в смысле интимной лирики или “нежности чувств”, а как обращение художника к миру эмоций, к своему внутреннему миру - оказывался в резком противоречии с существующим режимом. Создавалось своеобразная “лирическая оппозиция”, которая не выступая против фашизма открыто, противостояла ему самим фактом своего существования. Таким было прежде всего творчество Джорджо Моранди, по словам Гуттузо “последнего из великих художников Италии”.
“Римская школа”
Наиболее резко по отношению к “культурной политике” Муссолини была настроена так называемая “Римская школа” (1926г. - 1933г.). Эта группа молодых художников, из которых ведущими были Шипионе и Мафаи, ставила своей целью создание искусства, свободного от условностей и канонов “Новеченто”. Искусство “Римской школы” носило подчеркнуто эмоциональный характер. Именно эмоциональность творчества Шипионе и явилась главным оппозиционным моментом по отношению к официальным фашистским установкам в искусстве.
Мир образов Шипионе фантастичен. Простые уличные сценки возводятся в ранг апокалиптических видений, озаренных отсветами вселенского пожара. Чувство космической тревоги, кошмарное ощущение конца мира у Шипионе приобретают характер почти монументальный. Римская уличная девчонка вырастает в вавилонскую блудницу, и пасущаяся на лугу лошадь кажется огненным вестником грядущей катастрофы. В “Тузе пик” Шипионе есть та же одухотворённость, что и в бутылках Моранди (Гуттузо писал, что в те времена “писать бутылки или делать “геометрические” стихи само по себе было уже протестом”), то же умение передать эмоциональное состояние при помощи неодушевлённых предметов. Но сами предметы столь причудливы и сопоставления столь неожиданны, что натюрморт воспринимается как некий неведомый трагический символ.
“Группа шести”
Лирическая, эмоциональная оппозиция “Римской школы” была не единственно возможной формой выражения оппозиционных настроений. На Севере Италии возникло движение, которое ставило своей целью преодоление шовинистической замкнутости фашистского искусства, включение Италии в общий поток