Главная/

Искусствоведение /

Сандро Боттичелли

                      Сандро Боттичелли

   Сандро Боттичелли занимает особое место  в  искусстве  итальянского Возрождения.  Современник Леонардо и молодого Микеланджело,  художник, работающий бок о бок с мастерами Великого Возрождения, он не принадле­жал, однако, к этой славной эпохе итальянского искусства, эпохе, кото­рая подводила итог всему,  над чем трудились итальянские художники  на протяжении  предыдущих  двухсот  лет.  В то же время Боттичелли трудно назвать и художником - кватрочентистом в том смысле,  который  принято связывать с этим понятием.  В нем нет здоровой непосредственности мас­теров кватрочентистов,  их жадного любобытства к жизни во  всем,  даже самых бытовых,  ее проявлениях, их склонности к занимательному повест­вованию,  склонности, переходящей порой в наивную болтливость, их пос­тоянного экспериментаторства - словом, того радостного открытия мира и искусства как средства познания этого мира,  которое  придает  обояние даже  самым неловким и самым неловким и самым прозаичным произведениям этого этого столетия.  Так же как и великие мастера Высокого Возрожде­ния,  Боттичелли - художник конца эпохи; однако его искусство - это не итог пройденного пути;  скорее это отрицание его и отчасти  возврат  к старому,  доренессансному художественному языку, но в еще большей сте­пени страстные,  напряженные,  а к концу жизни даже мучительные поиски новых возможностей художественной выразительности,  нового, более эмо­ционального художественного языка.

   Величавый синтез спокойных, замкнутых в себе образов Леонардо и Ра­фаэля чужд Боттичелли;  его пафос - не пафос объективного. Во всех его картинах  чувствуется  такая  степень  индивидуализации художественных приемов,  такая неповторимость манеры,  такая нервная вибрация  линий, иными словами,  такая степень творческой субъективности,  которая была чужда искусству Возрождения.

   Если мастера  Возрождения стремились выразить в своих произведениях красоту и закономерность окружающего мира,  то Боттичелли,  вольно или невольно, выражал в первую очередь свои собственные переживания, и по­этому его искусство приобретает лирический характер и ту  своеобразную автобиографичность,  которая чужда великим олимпийцам - Леонардо и Ра­фаэлю.

   Как это ни парадоксально, но по своей внутренней сущности Боттичел­ли ближе к Микеланджело. Их объединяет и жадный интерес к политической жизни своего времени, и страстность религиозных исканий, и неразрывная

- 2 -

внутренняя связь с судьбой родного города. должно быть, именно поэтому оба они,  подобно Гамлету, с такой мучительной отчетливостью ощутили в своем сердце один - подземные толчки надвигавшейся катастрофы,  другой - страшную трещину, расколовшую мир.

    Микеланджело пережил  трагическое  крушение  итальянской  культуры Возрождения  и  отразил его в своих творениях.  Боттичелли не довелось быть свидетелем событий,  оглушивших великого флорентийца: он сложился как художник значительно раньше, в 70-80-х гг 15 века, в пору, которая казалась его современникам порой рассвета и благополучия Флоренции. Но он инстинктивно почувствовал и выразил неизбежность конца еще до того, как этот конец наступил.

Свою картину  "Рождение Венеры" Боттичелли писал почти в то же вре-

мя, когда Леонардо работал над "Мадонной в скалах" (1483), а его душе­раздирающее "Оплакивание" ("Положение во гроб" Мюнхен) современно ран­нему "Оплакиванию" ("Пьета", 1498) Микеланджело - одному из самых спо­койных  и  гармоничных творений скульптора.Грозный и непоколебимо уве­ренный в себе Давид Микеланджело -  идеализированный  образ  защитника Флорентийской  республики  - создавался в тот же год (1500) и в той же Флоренции,  когда и где Боттичелли писал свое "Рождество", проникнутое глубоким  внутренним  смятением  и мучительными воспоминаниями о казни Савонаролы.  в произведениях Боттичелли последних двух десятилетий  15 века прозвучали те ноты,  которые значительно позднее, во втором деся­тилетии 16 века,  вылились  во  всеобъемлющий  трагизм  и  гражданскую скорбь Микеланджело.

   Боттичелли не был титаном, подобно Микеланджело, и герои его картин не трагичны, они только задумчивы и грустны; да и мир Боттичелли, аре­на его деятельности неизмеримо уже, также как несравненно меньше и ди­апазон его дарования. В годы наибольшей творческой продуктивности Бот­тичелли был довольно тесно связан с двором Лоренцо Медичи, и многие из наиболее  известных  произведений  художника 70-80-х гг написаны им по заказу членов этого семейства;  другие были навеяны стихами  Полициано или обнаруживают влияние литературных споров ученых-гуманистов, друзей Лоренцо Великолепного.

   Однако было бы неправильно считать боттичелли только придворным ху­дожником этого некоронованного герцога  Флоренции  и  расценивать  его творчество как выражение взглядов и вкусов его аристократического кру­га,  как проявление феодальной реакции в искусстве.  Творчество Ботти­челли имеет гораздо более глубокий и общезначимый характер, да и связи

- 3 -

его с кругом Медичи значительно сложнее и противоречивее,  чем это ка­жется на первый взгляд.  Неслучайны его увлечения произведениями Саво­наролы, в которых наряду с религиозной исступленностью так сильны были антиаристократический  пафос,  ненависть к богатым и сочувствие к бед­ным,  стремление вернуть Флоренцию к патриархальным и суровым временам демократической республики.

   Это увлечение, которое разделял с Боттичелли и молодой Микеланджело обусловливалось,  по-видимому  всем внутренним строем Боттичелли,  его повышенной чуткостью к моральным проблемам,  его  страстными  поисками внутренней чистоты и одухотворенности,  особой целомудренностью, отли­чающей все образы в его картинах,  целомудренностью, которая отнюдь не была свойственна "языческому кругу Лоренцо",  с его очень далеко расп­ространявшейся терпимостью к вопросам морали, общественной и личной.

Боттичелли учился у фра Филиппо Липпи,  ранние "Мадонны" Боттичелли

повторяют композиционное решение и типаж этого  художника,  одного  из самых ярких и своеобразных мастеров флорентийского кватроченте. В дру­гих работах Боттичелли первого периода можно обнаружить влияние  Анто­нио Поллайоло и Верроккио. Но гораздо интереснее здесь те черточки но­вого, та индивидуальная манера, которые чувствуются в этих ранних, по­луученических  творениях  мастера  не  только и не столько в характере изобразительных приемов, сколько в совершенно особой, почти неуловимой атмосфере духовости, своеобразной поэтической "овеянности" образов.

"Мадонна" Боттичелли для Воспитательного дома во  Флоренции  предс-

тавляет собой почти копию со знаменитой "Мадонны" Липпи в Уффици. Но в то же время как и в произведениях Липпи все обояние заключается в неп­ритязательности,  с  которой  художник  передает в картине черты своей возлюбленной - ее по-детски припухшие губы, и широкий, чуть вздернутый нос,  благочестиво  сложенные руки с пухлыми пальцами,  плотное тельце ребенка и задорную,  даже несколько развязную улыбку ангелочка с лицом уличного мальчишки,  - в повторении Боттичелли все эти черты исчезают: его мадонна выше,  стройнее,  у нее маленькая головка,  узкие, покатые плечи и красивые длинные руки. Мадонна Липпи одета в костюм флорентин­ки, и художник тщательно передает все подробности ее одежды, вплоть до застежки  на  плече;  у  мадонны Боттичелли платье необычного покроя и длинный плащ,  край которого образует красивую,  причудливо  изогнутую линию.  Мадонна Липпи старательно благочестива, она опустила глаза, но ресницы ее дрожат,  ей нужно сделать над собой усилие, чтобы не взгля­нуть на