←предыдущая следующая→
1 2 3 4 5 6 7 8
выплатил импрессарио не меньше 60 000 французских франков, или около одной десятой запланируемого в этом сезоне своего дохода. В течение этого же сезона оказалось, что Дягилев еще и расплатился с долгосрочным кредитом Брандей. Сумма выплаты составила 104 000 франков.
Также как и Мамонтов, Дягилев хорошо платил своим актерам. Этот путь был выбран специально. Большие заработки должны были явиться своего рода компенсацией, во-первых, за их уход с императорской сцены, затем не дать артистам на нее вернуться, а также платить большие гонорары было необходимо, из-за существующей большой конкуренции с коммерческими театрами, которые также жадно охотились на артистов балета из России. За исключением нескольких данных, размеры заработных плат, найденные у Дягилева в дневнике являются довольно-таки приблизительными. Речь идет о послевоенных заработках. Многие контракты, имевшие особое значение, хорошо спрятаны от исследователей. Такие меры были приняты после того, как в шестидесятых годах началось множество спекулятивных сделок относительно меморабилии Русских Балетных Сезонов. Предполагается, что экземпляры контрактов с разными знаменитыми артистами балетов хранятся в частных руках одного из родственников артистов. Несмотря на такую запутанность вокруг записей Дягилева, в его дневнике за 1910 год были обнаружены некоторые пометки, которые и помогли создать определенное мнение о возможном уровне цен на существовавшем в том сезоне рынке артистов балета. В них была проведена параллель между заработками в Мариинском театре и в антрепризе.
Весной 1909 года Нижинская вспоминает, что все танцоры императорской сцены не могли говорить ниочем, кроме как о возможности участия в проектах Дягилева. Ставки начинались от одной тысячи франков, что составляло по тем временам триста семьдесят пять рублей - именно эту сумму мог заработать средний артист балета на императорской сцене за полгода. Некоторые артисты приходили к ... и просили, чтобы Васлава могла дать Дягилеву рекомендацию относительно того или иного артиста. В 1910 году цены взлетели на несколько порядков. За репетиционный период, в который артисты вступили где-то в начале апреля, и, участвуя в нем до середины июля, когда были сыграны последние спектакли в Париже, артисты, занятые в проекте Дягилева, получали больше, чем они получали за год работы в Мариинском театре. Ниже предоставлены вашему вниманию цифры, которые и помогут вам почувствовать разницу:
Годовой заработок Сезонная оплата указанная
в императорском театра Дягилевым в его дневнике
(цены указаны в руб. и фр.франках) (цены указаны в фр. франках)
Лидия Лопокова 720 руб. (1 872 фр) 2 000 фр. франков
Георгий Розай 960 руб. (2 496 фр) 3 000 фр. франков
Александер Орлов 960 руб. (2 496 фр) 2 800 фр. франков
Бронислва Нижинская 900 руб. (2 340 фр) 2200/2500 франков
Вера Фокина 900 руб. (2 340 фр) 2 800 фр. франков
Шаг Дягилева от сезонных постановок к постоянным и увеличиевшаяся зависимость от денег, благодаря которым труппа становилась преданой, стали основными причинами роста зарплат артистов. Контракт, подписанный десятого февраля 1911 года с неопытным артистом М.В. Гулиуком, стимулировал ежегодный заработок и привел к сезону 1911-1912 годов до 8 000 французских франков, а в сезоне 1912-1913 ежегодный хаработок этого артиста стал достигать 10 000 франков. 15 декабря 1912 года Хильда Бэвик, первая дягилевская артистка из Англии была нанята на работу с испытательным сроком в два с половиной месяца, в течение которых ей выплачивалось жалование из расчета 750 франков в месяц с правом заключения договора на один год. В начале 1913 года Хильда Маннингс, которую Дягилев переименовал в Лидию Соколову присоединилась к его труппе на таких же условиях. Эти базовые зарплаты, которые достигали до 9 000 франков в год были в два раза больше тех, которые получали артисты Парижской Оперы.
Однако при всех преимуществах такой высокой зарплаты нужно оговорить то, что такая высокая сумма заработка была залогом уверенности артистов. Учитывая нестабильность функционирования труппы Дягилева, ее развал мог произойти в любую минуту, поэтому в сумму входила цена риска потерять работу, входила цена того, что артисты уходили из императорского театра и тем самым лишались пенсионного обеспечения. В сумму, которую выплачивал Дягилев это все входило. До первой мировой войны все эти предосторожности были излишеством, однако сразу же, после того, как началась война, артисты стали сталкиваться со множеством проблем, но, учитывая, что за эти проблемы было уже заплачено, все оставались довольными. Артисты дягилевской труппы наслаждались всем великолепием коммерческого субсидированного театра. Тем не менее Дягилев не мог соревноваться с теми зарплатами, которые существовали в мюзик-холлах, по крайней мере он не мог платить такие же деньги, которые выплачивались ведущим исполнителям мюзик-холлов. Тем не менее Дягилев предлагал своим танцорам краткосрочные гарантии: контракт, который заключался на год с полным финансовым обеспечением отпуска и репетиционного периода, и уверенность в том, что актеры не будут выкинуты из репертуара в течение сезона. Ибо пример такому свинству по отношению к актерам был продемионстрирован Мордкиным к своей труппе. Когда труппа Мордкина гастролировала по югу Америки, некоторые его артисты остались ни с чем только лишь потому, что так захотел руководитель труппы. Ни до первой мировой войны, ни после ее окончания в 1920-ых годах Дягилев, несмотря даже на сложную финансовую ситуацию, не “выкидывал” из состава даже на минимальный срок своих артистов. Причиной таких решений была точность, с которой выполнялись условия контрактов.
Предвоенный годы принесли актерам императорского театра, выступавших на западе, чуть больше, нежели просто высокий уровень зарплаты. На протяжении предыдущих двух веков существования балета, танцоры были буквально закабалены при том или ином театре. Дягилев подарил артистам свободу, свободу гастролировать, путешествовать и выбирать постановку для исполнения по желанию. Дягилев дал возможность почувстовать своим актерам разницу между тем, что было - актер-раб, и между тем, что стало - актер, который получил свободу и которого стали уважать и стали считать индивидуальностью.
В атмосфере студии Дягилева перестали существовать ранги, которые были присущи Мариинки предыдущих годов. Невзирая на то, что Матильда Кшессинская считалась “абсолютной примой”, этот титул Дягилев отдал Павловой. Это произошло в начале создания труппы в 1909 году. А также усилил свою труппу талантливой группой последователей Фокина, нежели приглашая завсегдатаев мариинского театра.
Он щедро раздавал главные партии ведущим певцам, а талантливым артистам балета их ведущие роли. Еще раз подчеркиваю, что он предпочитал талант рангу, а трудоспособность любой политической ориентации.
Тем не менее талант не существует как таковой в общественном вакуме. В рыночных отношениях ценился не талант, а коммерческая выгода с проката этого таланта. Кассовые сборы стали показателем успеха, и в случае, если выступление танцора могло гарантировать хороший кассовый сбор, то возможность заработать на артисте балета давала билет в будущее. Театральный рынок устанавил свою иерархию успеха. Титулы артистов ничего не значали, все артисты стали подвергаться денежной классификации, то есть артисты делились на “прибыльных” и “не прибыльных”. К 1910 году новая система ранжирования артистов пришла на замену существовавшей императорской системе. В списках Дягилева к 1910 году не существовало таких понятий
←предыдущая следующая→
1 2 3 4 5 6 7 8