←предыдущая следующая→
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
внутреннему звучанию памятником изобразительного искусства, как рельеф все того же собора в Наумбурге «Тайная вечеря». И Христос, и собравшиеся вокруг него ученики — это крестьяне, люди физического труда, с видимым удовольствием подкрепляющиеся в час отдыха какими-то очень простыми кушаньями. То, что они знают, они знают крепко, и, что особенно важно, они исполнены в своем труде, в своих думах человеческого достоинства. И больше всех тот, кто с открытым, умным и добрым лицом сидит посредине и к чьим словам прислушиваются все остальные. Христос возвеличен здесь не сиянием святости над головой, не мученическим терновым венцом, а уважением и преданностью таких же простых людей, как и он.
В собрании Эрмитажа хранится великолепный серебряный пр
Трагичен образ Христа, чьи черты исполнены величайшего
страдания. Грустью овеяны стоящие по бокам Христа фигуры его матери и любимого
ученика. Мученическая смерть христианского Бога тут изображена вдохновенно, с
истинно проникновенным мастерством. Но вот на другой стороне пр
На рельефах Руанского собора мы
видим и вовсе диковинные гротескные фигуры. Кентавр в капюшоне (похожем на
монашеский), философ с головой свиньи, учитель музыки — полупетух, стройная
женщина с телячьей головой — одним словом, здесь перед нами какое-то
соревнование в причудливости, нелепости курьезов. На одной из капителей
Народное начало нашло, быть может, самое цельное и потому
особенно интересное воплощение в так называемых календарных циклах — аллегориях
месяцев. Это небольшие рельефы, украшающие соборы в Париже,
Эти аллегории отражают каждодневную жизнь тех людей, что собирались под его сводами. А так как большинство из них были простыми людьми, то они и являются чаще всего главными персонажами изображенных сцен. Нас трогает, с какой любовью и с какой наблюдательностью готический ваятель, сам член трудовой артели, вдохновенно стремится запечатлеть сцены труда. Будь то, например, косарь (июнь), виноградарь (сентябрь) или птицелов (ноябрь), — метко схвачен характерный облик каждого, причем вместе с деталями, на которые не скупились художники, каждая аллегория являет собой очень стройную декоративную жанровую сценку. Недаром было отмечено, что по своему изяществу эти рельефы чем-то сродни античной мелкой пластике, знаменитым танагрским статуэткам. Вот рельеф Амьенского собора, посвященный февралю. Сюжет незамысловатый. Пожилой крестьянин у пылающего очага. Он только что вернулся домой. Не снимая зимней одежды, он разулся, чтобы отогреть окоченевшие ноги у огня, над которым дымится подвешенный котелок. Зимняя стужа, жар домашнего очага, отдых после тяжелой работы запечатлены ярко и точно как важные моменты каждодневной жизни. Мы верим тому, что изображено, нас невольно волнуют мысли и ощущения озябшего крестьянина, и мы понимаем, почему художник счел такой рельеф достойным украшением места, куда в праздничный день стекался народ и где вот такие же вилланы слушали проповедь и дружно опускались на колени под торжественные возгласы священнослужителей.
Существует мнение, что высочайшим живописным произведением,
созданным в Западной Европе до Джотто, т. е. до
начального становления великой итальянской живописи Ренессанса, следует
признать не фреску, картину или книжную миниатюру, а витраж
В центре композиции Мария в голубой одежде, восседающая подобно царице на троне, с золотистым, как и ее корона, лицом. По звучности и насыщенности цветовой гаммы это великое произведение живописи, в котором цвет явился решающим средством художественного выражения. Еще до полного торжества готики живший в XII в. монах Теофил писал в трактате об искусстве: «Украшая потолки и стены храма различными изображениями и красками, ты тем самым являешь глазам верующего небесный рай, усеянный бесчисленными цветами... Поначалу человеческий глаз не знает, на чем остановиться: когда он глядит на потолок, расписанный цветами, то ему кажется, что он видит многоцветную ткань; когда он смотрит на стены, то они представляются ему подобными восхитительному саду; когда он ослеплен потоками света, проникающими сквозь окна, он восхищается безмерной красотой цветных стекол и совершенством их изготовления. Если благочестивая душа созерцает сцены страстей Господних, представленных с помощью рисунка, то ее охватывает чувство сострадания».
В готическом витраже ярче всего проявилось торжество цвета и света. По мере того как утверждалась каркасная система и стена становилась все ажурней, в храме оставалось все меньше места для настенных росписей — их чаще заменяли витражи. Огромные оконные проемы готического собора сверху донизу заполнялись оправленными в свинец цветными или раскрашенными стеклами. Но витраж не просто заменил фреску. Он открыл новые возможности для цветовых эффектов, в которых средневековые живописцы видели конечную цель своего искусства. Витраж выполнял в искусстве более северных европейских стран ту же роль, что в Византии мозаика. Разница состоит лишь в том, что византийская мозаика принимает через распахнутые окна яркие лучи южного солнца и «окунает» их в свою цветовую гамму, чтобы цветным пламенем озарить внутреннее пространство храма, между тем как через витраж любой свет проникает в это пространство уже расцвеченным, играя на колоннах и в сводах своими красочными переливами. Гете писал: «Краски суть деяния и страдания света». Игра света и цвета, то торжественная, сверкающая, то приглушенная в таинственном полумраке от набежавшей тучи или в час заката, рождала под головокружительным взлетом могучих готических сводов необычайное настроение, увлекавшее молящихся от земного, конкретного к небесному, неосязаемому, лучезарному. Свет, льющийся с неба, согласно средневековому мышлению, означал идущий от Бога свет, наделенный всеми чарами цвета! Словно наряжая изнутри огромными самоцветами остов собора, витраж идеально согласуется с готической архитектурой и в то же время как бы скрашивает телесность, живую выразительность готической пластики. Ибо в период своего расцвета (вторая половина XII в. — первая половина XIII в.) витражная живопись, монументальная по своей сути, не стремится передать пространственную глубину, которая в ней не больше чем фон. Ее изображения уже потому не создают впечатления реальности, что для нашего глаза их четкие контуры прежде всего отделяют один светящийся цвет от другого. Как и в представлении о живописи монаха
←предыдущая следующая→
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
|
|