Главная/

Культурология /

Готика

мимикой вступающих с нами в общение.

Одним из ярчайших примеров такого изменения может послужить рельеф собора Парижской Богоматери, изображающего Иова и его друзей.

Что же показал в этом рельефе гениальный готический автор, чье имя не дошло до нас? Не мир, облагороженный неким идеальным порядком, каким наделял судьбу и природу художник древней Эллады, не мир тех времен, когда торжествовало романское искусство, властно ставящего верующего на колени, а мир неуемный, тревожный, мир горестных раздумий и невысказанных надежд. И главное, он подчеркнул жалость к страждущим, сочувствие к тому, кто в беде.

На рельефе мы видим Иова, его жену и друзей. Их лица, позы и жесты, гармонично размеренный наклон головы скорбящих за Иова, чуть намеченный взволнованный порыв двух меньших фигур, сосредоточенность в горе двух других, более высоких, печально венчающих всю группу, создают поразительную картину человеческого сострадания. А сам Иов, к которому оно обращено, так естественно и так сердечно выражает всем своим обликом — взглядом, неописуемо волну­ющим в своем недоумении и скорбной покорности, слабым жестом руки, телом своим в страшных язвах— такое беспредельное унижение, такую печаль, что образ его запоминается навсегда. Нет, конечно, ничего подобного не могло быть создано в век Фидия или Праксителя, равно как и в романскую пору. А в веках, последовавших за готикой, разве что у Рембрандта да в литературе у Шекспира или у Достоевского мы найдем столь же глубокое воплощение душевной муки.

Уже в фигурах королевского портала Шартрского собора сказалось стремление к жизненной выразительности скульптурного образа. Проникновенная дума, просветленное созерцание, отвага и душевное благородство, властность и напряженная воля нашли в них вполне конкретное выра­жение. Каждый образ — это и как бы идея, и человек, ею проникнутый. Стройный ангел, живой и подвижный, улыбается в портале Реймского собора. Эту знаменитую статую иногда называют просто «Реймской улыбкой». Это улыбка еще робкая, чуть даже смущенная, жеманная, быть может, с едва уловимым лукавством, но уже пленительная, истинно весенняя. Вспомним великую древнегреческую пластику. В V в. до н. э. она достигла непревзойденного совершенства, и все трудности в становлении реализма были преодолены в вдохновенной борьбе за законченно гармоническое воплощение древнегреческого идеала красоты. Но щемящее очарование скульптурных образов предшествующего, так называемого архаического искусства с их исчезнувшей затем навсегда чуть игривой, робко застывшей улыбкой все еще живо для нас. Это искусство пленяет нас не только как переходная ступень к совершенству, но и само по себе: в нем слышится дыхание весны, равно как и в «Реймской улыбке» (в своей недоговоренности чем-то напоминающей архаи­ческую), что в свою очередь уступит место другой, более жизнеутвержда­ющей, в века Ренессанса. И потому искусство ваятеля, создавшего этого анге­ла, тоже дорого нам само по себе. Так и утренняя заря радует нас и волнует не только предвестием дня, но и ей одной присущими чарами.

Не раз указывалось, что, как правило, романское искусство исходит из некоей отвлеченной идеи, между тем как готическое прислушивается к указа­ниям реальности, исходит из нее и воспроизводит реальность, извлекая желае­мое из ее многообразия. К этому можно добавить, что значительность романского искусства в его цельности и законченности, его идеал может показаться нам ограниченным, но он выражен безоговорочно, как бы раз и навсегда. Идеал же готического искусства более многогранен, но менее целен.

Многое изменилось в сознании людей. Романский ваятель чаще всего изоб­ражал Христа в сиянии славы и власти, всемогущим и торжествующим. Даже над смертью! В готической пластике преобладает образ Христа в терновом венце, на кресте в предсмертных муках. Характерное для позднего средневе­ковья драматическое видение мира нашло свое отражение в искусстве. Такой евангельский эпизод, как избиение младенцев, позволил готическому ваятелю выявить трагедию младенческих жизней, гибнущих на руках матерей под бес­пощадным мечом закованных в кольчугу наемников (тупой жестокостью и самим видом своим, вероятно, напоминавших феодальных карателей). В сцене успения Богоматери художники изощрялись в передаче тревоги и горестного недоумения перед лицом непоправимой утраты. Но наряду с беспощадным, подчас чрезмерным в своей обнаженности натурализмом проявлялось и другое стремление: в темном тревожном мире утвердить человеческое достоинство, прославить душевное благородство, высокое назначение человеческого рода. И это стремление нередко рождало образы поразительной красоты. Таков «Благословляющий Христос» — знаменитая статуя западного фасада Амьенского собора, издавна прозванная в народе «Прекрасным богом». Он спокоен и царственно величав. Но это не античный бог, не олимпиец, с высоты своего величия бесстрастно созерцающий человеческое бытие. Амьенский Христос— муж благой и мудрый, желающий людям добра и могущий прийти им на помощь. Пусть в отличие от египетских и вавилонских богов боги древней Эллады представляются нам очеловеченными, пусть действительно человеческими страстями наделило их народное воображение — они оставались небожителя­ми, и все их самые прекрасные изображения подтверждают стих Гомера: «...никогда меж собою не будет подобно племя бессмертных богов и по праху влачащихся смертных». И уже потому черты их идеализированы. Такого мужа, как Зевс или Аполлон, такую женщину, как Афродита или Афина, нам не встретить в жизни: они идеальные обобщения, в сравнении с которыми Амьенский Христос — конкретная личность, чуть ли не портретное изображение, личность, чья индивидуальная физическая красота отражает столь же индиви­дуальную красоту духовную. И вот именно эта конкретность воплощения образа знаменует переход изобразительного искусства в новое качество, опре­деляет новое слово готики.

Изгиб некоторых готических статуй знаменует попытку придать им само­стоятельность по отношению к архитектуре, выделить в портале собора среди вертикальных полуколонн и в то же время как-то расковать фигуру. Задумчиво печален прекрасный «Христос-странник» Реймского собора. Проникновенно внимателен к своей матери, склонившей голову под его благо­словением, сидящий Христос в короновании девы Марии, одном из самых оча­ровательных созданий французской мелкой пластики XIII в. (Париж, Лувр. Слоновая кость со следами полихромной раскраски).

«Встреча Марии и Елизаветы». Согласно евангельскому сказанию юная Мария узнала от ангела, что она родит Бога, а ее родственница, Елизавета, родит того, который будет предвестником этого Бога (т. е. Иоанна Предтечу). Они встретились и беседовали о важности ожидаемого. И эта важность предре­ченного передана в статуях двух женщин на западном фасаде Реймского собо­ра. Не надо знать евангельского текста, чтобы ощутить ее. Статуи Марии и Елизаветы стоят на разных консолях, но находятся друг с другом как бы в веч­ном общении.

Мария стройна, исполнена достоинства и обаяния. Мы верим, что в такую Марию с лучистым, чуть ввысь обращенным взором, нарядную (с маленькой брошью, как, вероятно, у тогдашних модниц) и в то же время глубоко одухо­творенную, юную, но уже царственную в своей женственности мог беззаветно влюбиться пушкинский «рыцарь бедный». А рядом — Елизавета, всей душой обращенная