Пример: Автоматизированное рабочее место
Я ищу:
На главную  |  Добавить в избранное  

Главная/

Философия, культурология, религия, искусство /

Альбрехт Дюрер

←предыдущая следующая→
1 2 3 4 5 

долгие голы. Он добился этого в резцовой гравюре на меди. Последняя, вместе с рисунком, стала для него в юные годы школой овладения пропорциями и перспективой, а позднее помогла передать весь комплекс представлений художника о физическом и духовном идеале человека.

Еще в детстве Дюрер познакомился с особенностями техники гравюры на меди и с лучшими ее образцами. Затем художник побывал в Кольмаре и, хотя не застал в живых крупнейшего гравера 15 века Мартина Шонгауэра, смог увидеть награвированные им доски. Уже ранние произведения Дюрера в этой технике, такие как “Блудный сын” 1496 года, позволяют говорить о нем как о большом мастере резца. Новая трактовка сюжета “Блудного сына” с необычайной силой показавшая глубину человеческих страданий, и техническое совершенство принесли этой гравюре популярность как в Германии, так и за ее пределами.

Начиная с 1500-х годов, художник ставит перед собой  задачу овладеть законами научной перспективы и изучить пропорции человека и животных. Не удовлетворившись эмпирическим методом, он обращается к трудам древнеримских авторов и своих итальянских современников. Одновременно в резцовой гравюре Дюрер начинает вырабатывать свои представления об идеальных пропорциях тела, о пластической его цельности, о гармонической связи человека с окружающей средой. Эти поиски оказали влияние и на ксилографию этого периода; в частности, отразились в серии “Жизнь Марии”.

В гравюры Дюрер часто вводил изображения, которые можно рассматривать как результат его штудийной работы. Примером служит гравюра “Св. Евстафий” 1501 года. Сцена охоты дала художнику повод представить здесь различных животных: собак, лошадь, оленя. С большой наблюдательностью Дюрер передает их характерные особенности, анатомическое строение, пропорции. В то же время художник умело сочетает эксперименты с образной выразительностью произведения, добивается удивительной его цельности и естественности, отводя пейзажу роль объединяющего начала. Богатство оттенков серебристого тона усиливает красоту листа. Очень много Дюрер  работал над изучением пропорций человека. Крылатая богиня возмездия Немезида (1500-1503), стоя на шаре, пролетает над миром. Ее фигура принадлежит к числу первых, сконструированных художником в соответствии с теорией пропорций Витрувия. Но жизненные наблюдения мастера взяли верх над теоретическими расчетами: Немезида далека от классического идеала. Она скорее походит на пышнотелых немецких женщин, чем на античные образы. Техническое мастерство достигает здесь совершенства. Художник начинает уже не рисовать, а как бы лепить формы: они объемны и материальны.

Эти же стремления к пластичности мы видим и в гравюре “Адам и Ева” (1504), которая завершает работу Дюрера в данном направлении. Сам художник, очевидно, очень ценил лист, потому что поставил на нем полную надпись в отличие от своих других гравюр, отмеченных лишь монограммой.

Образцами для фигур Адама и Евы послужили, как предполагают, античные статуи Аполлона Бельведерского и Венеры Медицейской, или скорее - рисунки с них. В этой гравюре художник добивается еще большей пластичности форм. Гравер “лепит” штрихом, добивается полной иллюзорной объемности фигур, освещенных мягким ровным светом, который бликами играет на обнаженных телах. Резцовые гравюры Дюрера пользовались большим успехом в среде гуманистов, художников и вообще любителей искусства разных стран. Им подражали, копировали даже в Италии. И одной из важных причин, побудивших художника совершить вторую поездку в Венецию, была необходимость обжаловать действия итальянских граверов, которые копировали  его произведения и продавали эти копии.

Эта поездка состоялась в 1505-1507 годах и оказала значительное влияние на дальнейшее развитие творчества художника. Будучи уже зрелым и известным мастером, Дюрер неустанно продолжал  совершенствоваться. Правда,  теперь, в Италии, для него первостепенное значение приобрели живописные проблемы. Он стремился постичь колористические приемы великих венецианцев, знакомился также с теоретическими руководствами к построению  перспективы в Болонье.

Наконец, уже вернувшись из Италии, художник снова обратился к гравюре. Серия “Страстей” в гравюрах на меди состоит из шестнадцати листов. Их исполнение отличалось тонкостью и тщательностью. Главное внимание художника в этой серии, как ни в какой другой, было направлено на раскрытие внутренних человеческих качеств. Его герой, наделенный благородством и чувством достоинства, противостоит алчной, жестокой и злобной толпе. Гравер использовал эффекты освещения для передачи напряженности и драматизма действия. В каждой гравюре свет своим ярким лучом вырывает из общего мрака фигуру героя - Христа.

В 1513-1514 гг. Дюрер создал три свои самые знаменитые гравюры на меди - “классические”, или “мастерские”, как их называли уже современники - “Рыцарь, Смерть и Дьявол”, “Святой Иероним в келье”, “Меланхолия”. Каждая из них воплощала представления художника о разных сторонах деятельности человека, являлась своеобразным символом одного из трех жизненных путей, которым, по представлениям того времени, мог следовать человек.

Активная деятельность, стойкость и твердость, почти фанатическая убежденность в правоте - наиболее характерные качества, присущие таким деятелям Реформации, как Лютер, Ульрих фон Гуттен, Мюнцер, Меланхтон и другие - нашли свое воплощение в образе рыцаря (“Рыцарь, Смерть и Дьявол”).

Упорный, самоуглубленный труд ученого-гуманиста, чуждого житейской суеты и бурных страстей, представлен в гравюре “Св. Иероним в келье”. И, наконец, драматизм творческого дерзания - в “Меланхолии”, которая, по выражению Э. Панофского, одного из современных исследователей творчества Дюрера, является его духовным автопортретом.

Лист “Св. Иероним в келье”, одно из самых совершенных произведений мастера, воплотил новое ренессансное мировоззрение, отразившееся во всем строе гравюры. Изображен кабинет ученого: большая светлая комната, в глубине ее, над конторкой, спокойно склонился старец. В гравюре все настолько гармонично, что человек, пространство и предметы, его окружающие, ощущаются как некое единое целое. Обилие бытовых деталей нисколько не заслоняет значительности происходящего. Наоборот, такие атрибуты, как череп, песочные часы - символы бренности и быстротечности, сообщают всей сцене философский смысл. Да и сама комната, при всей конкретности ее обстановки, кажется преображенной потоком солнечного света, вливающегося через стекла окон.

Не нарушая специфики резцовой гравюры, Дюрер извлекает из нее новые и невиданные эффекты. То глубоко врезая линию, то делая ее совсем тонкой, иногда превращая в прерывистый пунктир, сгущая или разряжая штриховку, используя перекрещивающиеся штрихи, художник не только создает иллюзию форм и объемов, но и передает фактуру разных материалов: блестящий шелк ткани, шерсть животных, текстуру дерева, гладкую поверхность лавки. С помощью коротких параллельных черточек он изображает игру света, солнечные блики, вибрирующие на поверхности скамьи, стола, пола. В этом любовании предметами, окружающими человека, Дюрер выступает как типичный представитель северного Возрождения.

Освещение играет большую роль во всех трех гравюрах. В “Св. Иерониме” оно создает настроение и имеет смысловое значение. В “Рыцаре, Смерти и Дьяволе” играет символическую и композиционную роль. Лист делится на два плана. Первый - темный. Сквозь мрачное ущелье мужественно движется рыцарь, находясь между смертью и дьяволом. Второй план залит светом. Эта два разных мира, но чтобы попасть во второй, надо преодолеть мрак и ужасы первого.

И, наконец, радуга и свет падающей кометы, озарившей небо, в гравюре “Меланхолия”, подчеркивают особую вселенскую значимость происходящего. Подстать этому необычному видению и необычное хаотическое нагромождение предметов, и крылья за спиной женщины.

←предыдущая следующая→
1 2 3 4 5 


Copyright © 2005—2007 «Refoman.Ru»